Archivos Mensuales: noviembre 2014

Las fallas de Valencia y Schöenberg

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En la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, dirigida por Gustavo Dudamel, no va a sonar ni un segundo de música de Schöenberg en la temporada 2014/2015. Salvo algunos pasajes de acompañamiento a la película Metrópolis de Fritz Lang, la Orquesta Sinfónica de Chicago tampoco interpretará ninguna obra del compositor austriaco. Schöenberg no corre mejor suerte en Europa: la Filarmónica de Berlín le deja en el banquillo esta temporada, y lo mismo sucede con la Filarmónica de Viena, su casa espiritual.

Que se ignore la obra de una de las más grandes figuras del siglo XX plantea un debate sobre la vigencia de sus postulados. ¿Por qué no se escucha a Schöenberg en Los Ángeles, en Chicago, en Berlín, en Viena? ¿Hay miedo a que la revolución de sus planteamientos se transmita de Schöenberg al público y que el público, enaltecido, asalte lleno de ira escenarios y queme pentagramas atonales? ¿Por qué se teme que el público reaccione así? ¿Porque es soberano de su gusto, y al pagar el disfrute es innegociable? (lo cual nos daría a entender que el gusto actual está muy lejos de Schöenberg). Y en cuyo caso la pregunta es directa, como una inyección: ¿por qué no gustan las obras de Schöenberg? ¿No gustan porque como se programan poco, el público apenas se reconoce en ellas? ¿O es que está el público agotado de haber tratado entender, sin éxito, el serialismo, como esos libros de imágenes en tres dimensiones que sólo lograron hacernos bizcos, pues de allí nunca se levantaron imágenes? ¿No se programa a Schöenberg, en suma, porque no emociona, y se temen bostezos y altercados en las butacas? ¿Y si se alguien se arriesga y programa Schöenberg, por qué lo hace? ¿Por luchar contra la casta de los compositores, que también la hay, o porque se persigue un fin didáctico, es decir, educar al embrutecido público, una vulgar res sexuagenaria de toses y teléfonos encendidos?

Todas estas preguntas darían para un caluroso debate, sobre todo si el Auditorio estuviera bien dotado de grifos de cerveza. Pero como al auditorio se va con sobriedad y rigor, con sobriedad y rigor es indiscutible afirmar que Schöenberg hoy es una decisión valiente, tomada a contracorriente de otras grandes orquestas. Por esta radicalidad, pero también por la rebeldía artística de su autor, encaja Schöenberg en una temporada bautizada bajo el nombre de Revoluciones. Doble radicalidad: la de hacer sonar a Schöenberg en el siglo XXI, y la de su propio repertorio, por mucho que Gurrelieder, la elegida para esta ocasión, esté en el lado moderado del mismo.

También es de su lado más amable el Pelleas und Melisande, obra que sonó en febrero de 2013 bajo la batuta de Juanjo Mena; si mi memoria no falla, y lo suele hacer, ha sido la última vez que se ha programado Schöenberg con la Orquesta Nacional de España. Guardo un recuerdo positivo de este poema sinfónico, compuesto antes de que Schöenberg volviera un día a su casa y, provisto de un martillo, acabará con la tonalidad. A un conocido, que sufre arcadas y espamos cuando escucha el nombre de Schöenberg, le conté lo mucho que había disfrutado escuchando el Pelleas und Melisande. Dio un paso atrás, asustado, y afirmó luego que la única explicación posible es que a Schöenberg se le apareciera la Virgen en lo alto de un árbol, bajara con cuidado, le entregara esta partitura, pero ninguna otra. Y que el martillazo, concluía este persona, debía habérselo dado en las manos. A ese supuesto vacío de obras que nadie aparentemente le regaló o inspiró pertenece el Gurrelieder (o Canciones de Gurre). Gurre es el topónimo de un pueblo al noroeste de Dinamarca, y Gurre Sø el nombre de un pequeño lago situado a cincuenta kilómetros al norte de Copenhague. Leo que aún se conservan los restos del castillo donde los reyes daneses vivían allí durante la Edad Media, aunque en Google Earth no encuentro sino la superficie verdosa del lago (la foto de la cabecera corresponde, no obstante, a las ruinas que yo no consigo ver).

Una leyenda nos cuenta que el rey Valdemar II, que vivió a finales del siglo XII y principios del XIII, tenía una amante llamada Tove. Tove fue asesinada por la esposa de Valdemar II en un ataque de celos. Esta leyenda fue reescrita en numerosas ocasiones por escritores románticos, entre ellos el mismo Hans Christian Andersen. Una de las más afortunadas adaptaciones tuvo lugar a mediados del siglo XIX, y fue a cargo de Jacobsen, escritor que tuvo un fuerte impacto en Freud. En una obra póstuma de Jacobsen de 1886 encontramos el ciclo de poemas Gurresange, siendo sange la palabra danesa para referirse a las canciones.

Gurresange consta de tres partes: en la primera Valdemar y Tove se enamoran. En la segunda la reina Helvig, presa de los celos, asesina a Tove. En la tercera todos están muertos, y el rey Valdemar es un fantasma que cabalga hacia el castillo de Gurre. Allí cualquier imagen le recuerda a su amada Tove. La peripecia es sencilla, pero su alcance se complica en la lectura de Jacobsen. El autor plantea un determinismo fatal en la relación de Valdemar y Tove. Uno y otro son conscientes de la ruina que supone su amor. «Vamos a la tumba como una sonrisa que muere en un beso dichoso» dice Tove a su amante. Valdemar sabe también de que el erotismo va a conducirle a la muerte, en un avance de las teorías freudianas: «Nuestro tiempo ha acabado» dice al morder el fruto prohibido, que son los labios de Tove. Cuando ella muere, Valdemar cabalga de noche hacia el castillo de Gurre, retomando otra leyenda danesa. Valdemar blasfema al Dios que se esconde tras la noche, y le acusa de «ser un tirano, no un monarca». El galope de Valdemar, en un nuevo adelanto de Freud, es el ritmo triste de un deseo sexual inalcanzable.

Si el texto es de un gran interés y belleza poética, no lo es tanto en lo musical. La obra requiere, entre otros instrumentos, de diez trompas, seis timbales, cuatro arpas, cuatro tubas Wagner, y así hasta superar los cien músicos en escena. A lo que debemos añadir la intervención del coro en la tercera parte. Esta orquestación monumental le lleva a uno a pensar en Wagner, y de éste Schöenberg se hace eco en momentos de gran lirismo y en la recurrencia de los temas. Pero también aprende de Wagner lo malo, y al orquestar tantos elementos juntos uno queda aturdido. Más que una sala de conciertos, el auditorio parece un accidente pirotécnico en un almacén de fuegos artificiales y el resultado es que, después de tantos esfuerzos de todos los músicos, resulta que no se puede escuchar a ninguno con claridad, y sólo queda humo.

Pero aún está por llegar lo más grave: el fallo en las proporciones de la obra. Porque frente a este ejército de músicos, Schöenberg sitúa un equipo vocal (soprano, mezzosoprano, dos tenores y bajo) que tiene la hérculea tarea de hacerse escuchar. Tarea en ocasiones del todo imposible, y lo digo con tristeza pues la calidad general de las voces, cuando pudieron ser escuchadas, fue muy alto. Tove estuvo cantada de maravilla por Christine Brewer, y también brilló José Ferrero como un suave Waldemar. Ojalá que esta actuación de Ferrero sirva para hacernos olvidar el desatino absoluto del Carmen en el Teatro de la Zarzuela esta misma temporada.

Uno no logra entender esa obsesión de algunos compositores, y de ciertos directores tras ellos, por situar en atriles obras donde la amplitud oculta el vacío o las intermitencias. Las canciones de Gurre comienzan muy bien. De hecho la obra resuena hacia delante, como la bocina de un trasatlántico, y su arranque recuerda el final de Harmonielehre de John Adams. Pero luego la obra se hace pesada, los momentos de belleza más esporádicos, y los sobresaltos sonoros reiterativos e innecesarios. En las dos primeras partes la música esconde momentos de gran romanticismo, que chirrían con unas líneas vocales planas. El desaguisado de la mezcla lo arregla Schöenberg en la tercera parte, donde entra el coro y en el cual las voces, menos mal, son más definidas, audibles (¡parece mentira que esto sea una virtud!) y melódicas, palabra que para Schöenberg podría resultar un insulto.

Cómo me gustaría poder decir que disfruté del concierto. Pero no fue así, o al menos no lo fue en su conjunto. Hubo momentos emotivos, donde la música levantó la poesía trágica de la historia. Momentos donde el amor y su ausencia, el dolor, la muerte y las blasfemias paganas llenaron el auditorio. Pero entonces Schöenberg encendía la pólvora, y con sus detonaciones sonoras nos alejaba de cualquier emoción. Encogidos en la bútaca observábamos, allá abajo, a unas voces desgañitarse por contarnos algo que, ay, no escuchábamos.

Santiago Martín Bermúdez, en sus notas al programa, escribía que el director Josep Pons dijo a los interpretes de esta obra: «piensen que puede que la mayoría de ustedes no vuelva a tocar nunca esta obra». A lo que yo le añado, en forma de coda, con las palabras del campesino en la tercera parte: «Rasch die Decke ubers Ohr!» («¡La manta, rápido, sobre los oídos»).

Al morir Schöenberg dijo de él Britten: «I mourn the death of Schoenberg. Every serious composer today has felt the effect of his courage, single-mindedness, and determinaction, and has profited by the clarity of his teaching. The world is a poorer place now this giant is no more». («Lamento la muerte de Schöenberg. Cualquier compositor serio actual debería contagiarse de su valentía, decisión y determinación, y aprender de la claridad de su enseñanza. El mundo es un lugar peor sin un gigante como él»). Que un compositor como Britten, a quien admiro, ensalce de esa manera a Schöenberg, y que a la vez no haya conectado con su Gurrelieder, me da pena. Es una cadena de admiración rota, y que me recuerda a esos dibujos en tres dimensiones que nunca se llegaron a levantar del papel.

Liszt, Shostakovich y las revoluciones que vienen

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Shostakovich

El compositor polaco Krzystof Penderecki abrió el programa del sábado 15 de noviembre en el Auditorio Nacional. En el estrado las manos de un tocayo, Krzystof Urbanski, joven director, también polaco, y que se puso frente a la Orquesta Nacional de España. La obra elegida fue el Treno a las víctimas de Hiroshima (1959), la más popular de su autor. Tal y como apunta Marisa Manchado en sus notas al programa, esta obra fue inicialmente titulada 8´37´´, posiblemente en un guiño a John Cage. Por sugerencia de su editor cambió luego de nombre.

Así que no había ninguna referencia al dolor de Hiroshima cuando Penderecki imaginó y compuso esta obra, pero qué duda cabe que el título, aparte de dotar a la obra de un carácter más comercial, encaja con la música, sombría y desesperada. Música que se inserta dentro de la corriente denominada sonorismo, una etiqueta musical polaca caracterizada por una expresividad pura, sin artificios, mediante el movimiento y yuxtaposición de masas musicales. Para acompañar esta novedad, ciertamente revolucionaria, se utiliza una notación musical de carácter gráfico, tal y como recoge el enlace adjunto: https://www.youtube.com/watch?v=HilGthRhwP8. Algunos directores emplean un cronómetro en la dirección de esta obra. Urbanski, sin embargo, se bastó con sus manos para dar entrada y salida a los volúmenes musicales, en una interpretación algo desganada e imprecisa de la Orquesta Nacional. Pude escuchar, en la retransmisión del domingo, mucha mayor precisión en la obra. Con respecto a la evolución de Penderecki su obra avanzó, desde la década de los setenta en adelante, hacia territorios más canónicos, incluso retomando elementos románticos. Algo inusual y que fue lamento parar muchos críticos de vanguardia y alivio de otros.

Pero lo que evolucionaba en ese momento era el programa del concierto, pues ya subía por el ascensor el piano. Tras un desbarajuste de sillas y atriles, con media orquesta afinándose y la otra entrando aún por la puerta de los contrabajos, puerta que además quedó abierta durante el Adagio, comenzó el concierto para piano y orquesta número 2 de Franz Liszt. En el teclado disfrutamos de la interpretación de la pianista Khatia Buniatishvili. Una interpretación magnífica de un concierto breve y largamente revisado por el compositor húngaro. Frente a otros conciertos de piano, Liszt orquestó con voluntad decidida la obra, y de ahí que el piano rivalice con casi setenta músicos que a veces arropan y en otras arrastran al piano como un instrumento más, hasta hacerle casi desaparecer. Este hecho, unido a que la obra sean seis momentos de una misma idea musical, explica que muchos críticos consideren a la obra como un acercamiento de Liszt hacia el poema sinfónico, y no en vano el propio autor lo tituló inicialmente como Concerto symphonique.

Khatia Buniatishvili recibió grandes aplausos del auditorio. En el bis se decidió por el tercer movimiento o Precipitato de la sonata número 7 de Prokofiev, consiguiendo, tal vez sin saberlo, hacer de bisagra con la segunda parte del programa. Porque Prokoviev murió el 5 de marzo de 1953, el mismo día que Stalin, y en la segunda parte del programa nos esperaba la sinfonía número 10 de Shostakovich, un compositor que utilizó el pentagrama como testimonio del la época que le tocó vivir, pero desde una peligrosa proximidad al régimen que pretendía subvertir, o al menos retratar. Así que en las manos de Khatia se adelantaba la llegada de Stalin y, con él, Shostakovich.

Tras el descanso, en el cual tuve ocasión de felicitar a Khatia Buniatishvili por su actuación, volvimos para disfrutar de la décima sinfonía de Shostakovich. Cuando uno piensa en el compositor ruso no puede sino imaginar sus gruesas gafas redondas y, como si se tratara de una broma, de Stalin tras ellas. En Shostakovich arte y política estuvieron siempre juntos; su música fue a veces panfleto comunista, a veces rechazo a los ideales del realismo socialista, y en ocasiones, las más destacadas, expresión de una voz propia en conflicto. Es fácil juzgar y dividir su obra con el paso del tiempo, con la certeza de que lo que uno escribe o piensa no tenga consecuencias, no significa críticas furibundas ni amenazas personales. Es difícil, en suma, lograr entender la labor de un creador en una atmósfera de miedo. Con todo, y pese a la innegable relación con Stalin, la Décima fue estrenada en diciembre de 1953, unos meses después del fallecimiento del dictador. Sobre la relación de Stalin y Shostakovich hay un libro excelente titulado Shostakovich and Stalin: The extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator, escrito por Solomon Volkov.

Escuchar la décima sinfonía de Shostakovich es de estas proezas que uno incluye en su currículum musical. Bien conocido por todos es el uso que hizo de sus iniciales D S C H en el monograma musical que abre la obra. Obra oscura, melancólica, profundamente personal, y que por lo tanto fue atacada por aquellos defensores de Stalin, la música como un arma de guerra, un estilo fuerte, de raza, y alejado de cualquier pretensión experimental. Krzysztor Urbanski y la Orquesta Nacional hicieron un trabajo memorable, de esos que justifican el goce de la música, y así abandoné el Auditorio, feliz tras otra gran noche de música.

P.D. Sobra decirlo: sonaron cuatro teléfonos móviles, en la media de otros días.

Corrientes circulares en el tiempo

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SSC

– Vamos con el caso de estudio de hoy. Escuchen. La empresa británica SSC tiene como fin social el comercio inglés con América Latina. Se trata de una empresa con capital estatal, y el fin último de sus beneficios será el repago de la deuda nacional británica. Adelantando ingresos futuros, la compañía busca financiación mediante la compra de bonos del gobierno, y entrega a cambio acciones de la empresa. ¿Todo claro hasta aquí?

Un silencio afirmativo en la sala.

– Por razones que no vienen aquí al caso, los beneficios nunca llegan a materializarse. Los accionistas, sin embargo, mantienen la fe en la empresa. SSC pasa a convertirse en un juego inversor antes incluso que en una empresa exportadora, que es su objetivo natural. Las acciones de la compañía suben… dejadme que busque el dato exacto, aquí está, sí, las acciones suben en seis meses de 128 a más de 1000 libras.

Caras de sorpresa entre los alumnos, alguna sonrisa.

– Lamentablemente los beneficios siguen sin aparecer; algún inversor sospecha que la compañía está sobrevalorada, y vende con éxito su participación. Otros muchos accionistas siguen luego el mismo camino, y se deshacen de sus títulos. El precio se desploma y SSC anuncia que no puede hacer frente a los pagos. Pueden imaginarse el drama. El Reino Unido toma cartas en el asunto, y ante la gravedad de la caída decide reflotar la empresa, o como se dice ahora, rescatarla. SSC, que tenía como fin último reducir la deuda británica, produce el efecto contrario. El gobierno inglés adquiere casi nueve millones de libras en el mercado para salvar su quiebra. ¿Habían oído hablar de este caso real?

Nuevo silencio en la sala, pero una mano se levanta.

– ¿Quién tomo esa decisión? ¿Y por qué?

– El por qué daría para un largo debate. Digamos que pienso que hay negocios, o sectores productivos, que no deberían ser un juego del mercado. O que deberían estar vigilados muy de cerca. La otra pregunta es más rápida y fácil de responder. Se llamaba Robert Walpole.

– No me suena nada.

– Es normal. La codicia tiene amnesia, pero la historia no. Robert Walpole fue First Lord of Treasury desde 1721 a 1742. Porque el caso que acabo de contarles ocurrió en el siglo XVIII.

Hay un ruido de asombro en la sala.

– Robert Walpole fue algo así como el Prime Minister, si se me permite la salvedad ,pues no existía ni ese cargo propiamente dicho ni con ese nombre. Las siglas SSC corresponden al nombre real de la empresa: South Sea Company. Preferí daros el nombre en siglas para contribuir al engaño. Su objeto social era quitarle el comercio de esclavos a las colonias españolas en el Nuevo Mundo. Los problemas de gestión de los que hablaba tuvieron que ver con la guerra de Sucesión española, y la tardanza en la firma del Tratado de Utrecht, firma que no llegó hasta 1713. Por entonces la empresa ya estaba endeudada y a merced de los especuladores. El derecho de los británicos que reconocía este Tratado, el llamado Asiento, no se pudo llevar con facilidad a la práctica, en parte, ya os lo podéis imaginar, por culpa de los obstáculos que pusieron los españoles. De ahí que los ingresos nunca llegaran como estaba previsto. Pero las fechas o los nombres son secundarios, y por eso les he contado la historia omitiendo todos estos datos. Podemos concluir que se pueden olvidar los detalles, los hechos, los datos, la historia en su conjunto, pero el hombre nunca olvida las motivaciones, las más altas y las más bajas, siempre juntas, dominando a veces unas y a veces otras, en el siglo XVIII, antes y después. Siempre las motivaciones, la humildad y la codicia dando vueltas a nuestra cabeza, como corrientes circulares en el tiempo.

http://en.wikipedia.org/wiki/South_Sea_Company

Los perros y los lobos, de Irène Némirovski

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Irène Némirovsky nació en Kiev en 1903. De origen judío, desarrolló su carrera literaria en Francia. Los perros y los lobos apareció en 1940. Fue su última novela publicada en vida: en 1942 fue deportada a Auschwitz donde, al igual que su marido, sería asesinada. A sus dos hijas les dejó una maleta con numerosos manuscritos. Uno de ellos, Suite francesa, fue publicado en 2004, recuperándola postreramente del olvido, y desencadenando un éxito de crítica y público sin precedentes.

Los perros y los lobos dibuja un movimiento que es el de la propia autora. El relato comienza en Ucrania, su país natal, a principios del siglo XX. Irène Némirovsky escapó de la revolución bolchevique en diciembre de 1918, apenas con quince años, y así también lo hace Ada, protagonista de la novela, subiéndose a un tren en mayo de 1914. Los primeros capítulos de la obra nos describen la forma de vida de una familia judía en Ucrania y cómo, a sus ojos, se estratifican los barrios. A través de Ada leemos que es el dinero lo que diferencia unas zonas de otras. El dinero «era bueno para cualquiera, pero para el judío era como el agua que bebía y el aire que respiraba. ¿Cómo vivir sin dinero? ¿Cómo pagar los sobornos? ¿Cómo meter a los hijos en la escuela cuando se había cubierto el cupo? ¿Cómo conseguir la autorización para ir aquí o allá, para vender esto a aquello? ¿Cómo librarse del servicio militar? ¡Ay, Dios mío! ¿Cómo vivir sin dinero?» (página 24).

Junto al dinero, Ada y su primo Harry Sinner son los protagonistas de la novela. Irène Némirovsky, que fue hija de un banquero judío, y casada igualmente con un banquero, los sitúa en los extremos de la pirámide social y económica. La autora, aprovechando sus distintas fortunas, nos describe las maneras de ambición de uno y otro. El éxito y la ruina fluctúan con facilidad y definen el carácter de los judíos: «La suerte y la desgracia, la prosperidad y la misera los fulminaban como los rayos del cielo al ganado, lo que originaba en ellos tanto una perpetua inquietud como una esperanza invencible» (página 67). Frente a Ada su primo Harry «temblaba de aquel modo ante ella», y «no era porque a sus ojos representara la pobreza, sino el infortunio». Porque al final «para un judío no había más salvación que la riqueza» (página 75) y el dinero era su idioma (página 160).

Los dotes de la autora para observar cómo afecta el dinero a cada uno deja fragmentos admirables: «Los judíos de la ciudad baja eran religiosos y fanáticamente apegados a sus costumbres. Los de los barrios ricos se limitaban a observarlas. Los primeros sentían que la fe judaica estaba arraigada en ellos a tal punto que les habría resultado tan difícil prescindir de ella como vivir sin corazón. A los segundos, la fidelidad a los ritos les parecía de buen tono (…). Entre esos dos grupos, piadosos cada cual a su manera, estaba la pequeña y mediana burguesía, que vivía de otro modo. Invocaba a Dios para que bendijera un negocio o curara al hijo (…), pero acto seguido se olvidaba de Él o, si se acordaba, era con una mezcla de miedo supersticioso y tímido resentimiento: Dios nunca concedía lo que se le pedía… del todo» (página 40).

Esta visión de su propia comunidad hizo que la misma rechazara a Némirovski, acusándola de antisemita. Todo una paradoja sabiendo cuál fue su terrible destino. Pero tampoco fue aceptada por la patria francesa, a la cual ella siempre aspiró. Porque Los perros y los lobos, siguiendo el itinerario biográfico de la autora, se cierra en una Francia que imaginamos ocupada por los alemanes. Según Némirovsky la alta burguesía parisina tiene como único interés el buen vivir, y es indiferente a un mundo que se derrumba. Suponemos que Europa está en guerra, pero la novela nos oculta los hechos. Mudos los diarios, la obra observa las consecuencias de la contienda sobre las costumbres, y así consigue hacer crítica social. Pese a la crudeza de esta crítica Némirovsky nunca dio la espalda a su país de adopción, se convirtió inútilmente al catolicismo y, tal vez agotada, no intentó ni siquiera huir cuando Francia capituló y tuvo tiempo para hacerlo.

Los sentimientos entre Ada y Harry complican la peripecia de la novela. Son parientes cercanos pero media entre ellos una larga distancia: la de sus fortunas tan dispares. Si el amor se hace común es porque se levanta sobre la experiencia individual: los enamorados se identifican en la memoria común de un pueblo perseguido, dividido entre perros fieles y lobos salvajes, entre el servilismo y la insolencia. Este amor responde por lo tanto a una oscura llamada de la sangre. Un amor estólido, porque los judíos son «una raza ávida, hambrienta desde hace tanto tiempo que la realidad no basta para alimentarnos», y logrado gracias a una «necesidad casi salvaje de conseguir lo que se desea (…)» (página 130).

Esa pasión prevista entre Ada y Harry se alcanza tras unas escenas memorables: de un lirismo amargo son los lienzos que ella pinta y cuelga en una librería, esperando que Harry algún día los vea y, activándose los mecanismos del recuerdo, llegue a París una realidad lejana y olvidada. El arte funciona como una vía para que Harry consiga encontrarse consigo mismo, con su historia, y por lo tanto con Ada. Pero también causa una honda impresión la imagen de Ada sentada en un banco de la calle, observando una fiesta en el palacio de Harry, las risas y las copas y las intrigas y todo lo que imagina que la gente habla desde los balcones abiertos. Ada y Harry, dos ruedas que confunden voluntariamente «el pasado y el presente, el sueño y la realidad» (página 146) y que giran desde su nacimiento sobre el mismo eje.

La obra se cierra con un movimiento que es la biografía de un pueblo: el espanto del regreso al lugar del que se había huido. Irène Némirovski, su marido y sus dos hijas tenían suficientes razones como para escapar del odio nazi: una familia acomodada, de origen judío y ruso. No lo hicieron, y en ese momento la biografía de Irène y de Ada se separan para siempre.

La primera permaneció en Francia, pensando que tal vez la conversión al catolicismo y su dinero, y por lo tanto sus contactos, podrían salvarla. No fue así: fue obligada a portar la cruz amarilla que estigmatizaba su origen judío, deportada y finalmente asesinada en las cámaras de gas de Auschwitz. En julio de 1942 escribe una última nota dirigida a su familia: «Mi querido amor. Mis queridas niñas. Creo que marchamos hoy. Fuerza y esperanza. Estáis en mi corazón. Os quiero». No supieron nunca más de ella.

La segunda, Ada, seguirá viva en la memoria libre de quienes hoy leemos esta obra. A pesar de algunos brincos temporales y de ciertas descripciones estereotipadas, sobre todo en referencia a los rasgos judíos, todo parece vivo y real. Cada detalle encaja con el resto y ningún dato resulta superfluo, y hace que la obra tenga la perfección liviana de los buenos cuentos.

Los perros y los lobos es una instantánea tomada sin cámara: el relato de un espanto que la propia Irène rechazó mirar, tal vez porque no pensó que lo escrito pudiera ser cierto. El libro se cierra con nostalgia: el sentimiento entre Ada y Harry supera el tiempo de la novela. Parecen Tristán e Isolda, condenados a quererse, y por eso que aún hoy escribo estas líneas sobre ese amor, compartiendo un sentimiento único mezclado de fuerza y de esperanza; de servilismo e insolencia; de austeridad y riqueza; de perros y lobos, como leitmotiv de un pueblo extranjero y solo. Un pueblo y un amor perseguidos por un pasado más largo que el resto de los mortales.

Los números de página indicados en la reseña corresponden a la edición de Salamandra, S.A. en su catálogo de «Letras de Bolsillo».