Las trompetas de Mahler

bhavyesh-acharya-2787Subido al dieciséis, sigo tarareando las trompetas de Mahler. El auditorio se va estrechando a mi espalda: una persiana que, hasta dentro de dos semanas, baja. Regresado a la calle, aturdido de música, aún no he vuelto a la realidad, la de una noche calurosa de sábado, de gente iluminada por móviles, de un autobús volando por Príncipe de Vergara hacia mi casa, y en el autobús una conversación lateral en la cual, casi sin esfuerzo, casi por aburrimiento, casi por contaminación acústica, me cuelo. Ella tiene el pelo blanco, está sentada junto a la ventanilla, agarra con fuerza un bolsito dorado, como si temiera un robo. Él es calvo como una roca, con su busto me tapa el de ella: un eclipse. Se tratan de usted. Ella le informa de que vive en Chamartín desde hace más de treinta años, y que es viuda, como si los datos fueran en ese orden de importancia. Él asiente, yo asiento, yo me pregunto cuándo y cómo se conocieron, y por qué vienen hablando —descubro— de Dios. El hombre está serenamente indignado con la juventud actual —¿la juventud no es siempre actual?—, y, en su diagnóstico, apunta a mayo del sesenta y ocho como inicio de la deriva, de la pérdida de valores, de la imbecilidad reinante, de la falta absoluta de creencia en Dios. Su tono es amargo pero vivo. Dice mayo del sesenta y ocho pero parece que hablara de hechos próximos, que le afectaran con el impacto de lo reciente. Galante, él se ofrece a bajarse —utiliza la palabra apearse— una parada después de la suya, para así coincidir con la de ella, quien le agradece el gesto. Ya los dos de pie, ya a punto de enfilar los escalones, ya a punto de salir para siempre de mis vidas, ella responde al eclipse, que le escucha agarrado a la barandilla, atento, y a mí, que apunto en el cuadernito, lo siguiente:

— ¿Cómo no creer en Dios? Yo, yo tengo pruebas palpables de su existencia.

La pluma se ha quedado, milagrosamente, sin tinta. En la acera, advierto que ella cojea de la pierna izquierda, y que él parecer lanzar un brazo involuntario sobre su espalda, como un afecto incierto. Sus trayectorias divergen. Las puertas se cierren de súbito. El autobús avanza dando brincos. Estamos los tres nuevamente separados, como, supongo, siempre ha sido antes, pero me hubiera gustado seguirles escuchando, escribiendo, sabiendo de esas pruebas palpables de una existencia que a mí, aturdido, me han dado las trompetas de Mahler un ratito antes.

 

 

 

 

Black Friday (tres microhistorias)

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1

En el Auditorio Nacional de Música de Madrid, los acomodadores son contratados a través de una empresa de trabajo temporal. Temporal. La palabra disuena cuando su función es eterna: ubicar a melómanos que allí acudimos —envejecemos— a perpetuidad. La explicación, ya se sabe: esa falacia de la flexibilidad.

Los acomodadores cobran poco más de cuatro euros por hora trabajada. Conozco esta información después de charlar en el intermedio del concierto, mientras devuelvo una copa de cava, ya vacía, a una camarera. Descubro entonces, culpable, una coincidencia aritmética: me acabo de beber, casi de golpe, una hora de trabajo.

2

Fausto llegó hasta la prueba final de un largo proceso selectivo. Licenciado joven, inteligencia despierta, brillante expediente académico, causó una impresión positiva a la seleccionadora. Ésta, de inmediato, decidió su contratación. Fausto, alegre, preguntó las condiciones económicas. La seleccionadora se las detalló. Fausto, triste, añadió entonces el prefijo in a su nombre. Infausto. Entre el asombro y la pena, no daba crédito a la oferta: había escuchado mal, y de ahí que pidiera a la mujer que, si era tan amable, le repitiera las condiciones. La seleccionadora asintió y repitió, idénticos, los términos: Fausto, infausto, había escuchado bien. Fausto perdió entonces el prefijo in, y se convirtió en el Fausto literario, héroe de un drama. Suspiró, volvió a suspirar, se levantó. La seleccionadora le dijo, en un intento por retenerle: Fausto, tienes que enfocar este trabajo no desde una óptica económica, no, sino, más bien, por la vía de todo lo que, gracias a él, vas a lograr aprender. Será para ti —añadió la seleccionadora— como un máster remunerado. Mi amigo, licenciado joven, inteligencia despierta, brillante expediente académico, se dio la vuelta, cogió su abrigo. Antes de cerrar con suavidad la puerta, le respondió: vete a robar a tu puta madre. Y se quedó con el gusto último del punto y final.

Muchas veces pienso en Fausto. En las respuestas que deberíamos dar, y no damos.

3

La carretera 192 de Florida es un atasco perpetuo: su asfalto conduce hasta Disneyland y numerosos parques acuáticos. Cerca de Kissimmee, en un McDonalds de un área de servicio, Germania trabaja cada noche por diez dólares la hora. El mismo puesto es pagado cincuenta céntimos menos durante el día. Le gustaría cambiar de turno, un trabajo diurno, pero necesita esa diferencia para sobrevivir, y también de un segundo trabajo que desarrolla durante las mañanas, vendiendo rosquillas en un Dunkin Donuts. Se podría decir, para explicar su drama, que el marido desapareció y le dejó tres niños cuyas edades, en un saco, no pesan más de quince años. Se podría también decir, entonces, que ninguna puerta de ninguna administración ayuda a personas que sufren su drama.

Germania es el epítome de la realidad americana: la prueba de una tasa de paro asombrosamente baja, y de un nivel de vida próximo a la pobreza. Germania necesita de dos trabajos para que su vivienda —un motel que paga por días— se lleve tres cuartas partes de su salario. Se levanta y vive debajo de unas ojeras, agotada, sin ver la salida. Es obesa, fuma, le duele siempre la cabeza.

En el documental donde nos cuenta su historia, preguntan a Germania qué opina del sueño americano. Sonríe, y la cara se le arrasa de tiempo. Habla entonces con la seriedad de un sentenciado, y en sus labios -sorpresa- nos dice: sí, por supuesto que creo en el sueño americano, y por eso que pienso que todo esto que ahora estoy pasando, el mantener a mis tres hijos pequeños, trabajando por las noches y por las mañanas, en dos empresas a la vez, todo el cansancio, los salarios míseros, la vida vagabunda de un motel a otro, todo ello tendrá un final, y sueño, sí, claro que sueño, sueño con que las cosas irán, algún día, a mejor.

Todo tendrá un final, todo, algún día, irá a mejor, me repito. Las palabras de Germania son una manera dolorosa para definir su vida, también la de los acomodadores del Auditorio, también la de una puerta -Fausto se marcha- cerrándose con suavidad.

Tabula rasa

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Como los móviles sirven ahora de linterna, de cámara de fotos, de localizador GPS, de radio, de podómetro o de medio de pago, es fácil olvidarse de su finalidad primera: permitir la conversación con alguien lejano. O en otras palabras, hablar ayudados de electricidad. Para hablar hace falta saber escuchar. Y escuchar es un virtud rara y valiosa, porque es escasa. Uno mueve los labios con el temor de saber que en algún bolsillo una pantalla va a iluminarse, o bien una mesa va a vibrar, y su discurso quedará definitivamente interrumpido. Parece que la realidad solo puede ser luminosa: los labios de carne y hueso han perdido la batalla. En esa cascada nueva de funciones el móvil se ha convertido en un objeto cada vez más necesario: su funcionalidad se ha ampliado, pero su naturaleza inicial, que era la llamada, el simulacro de una conversación, se ha difuminado.

Nos cuesta escuchar porque, atrapados por aplicaciones, hemos perdido el hábito natural de la paciencia. Y pese a que en el auditorio avisen por la megafonía de que se debe apagar los teléfonos móviles, y pese a que ese mismo mensaje se avise en carteles que llenan las paredes del edificio, y que dan incluso vergüenza ajena, pues parecen dirigidos a alumnos de instituto, resulta que el mensaje no es atendido. Cada vez aparecen más llamadas y más mensajes extemporáneos en los conciertos, y que logran sacar de quicio a músicos y a público. En el del pasado 7 de marzo, el director John Storgards detuvo la hermosísima Tabula rasa de Arvo Pärt, después del sonido de una llamada y luego de un mensaje Whatsapp. Sonidos que no estaban en el pentagrama, ni en el programa. Storgards se giró hacia el público en media verónica, como avergonzado incluso de mirarnos a la cara. Gritó la palabra no lleno de indignación; al rato nos preguntó: ok? y el público respondió con aplausos. Luego volvió al atril, movió aireado los pentagramas, e hizo Tabula rasa, en todo el sentido del término.

Ni las advertencias acústicas, ni los carteles, ni el incidente anterior, bastaron para que volviera a sonar un móvil en la segunda parte del programa. Concluyo que la gente, terriblemente soberana, se niega a apagar sus móviles, o si lo hace es con pena, sintiendo que ellos mismos también se desconectan de la realidad, se empequeñecen, y esperan con ansia el momento gozoso de volver a encenderlos, o lo hacen subrepticiamente en cualquier momento del programa. Cada generación de móviles va incorporando usos sorprendentes, insospechados poco tiempo antes. Pero los usuarios olvidamos que una de sus mejores funciones existe ya: su tecla de apagado. Una tecla que construye el silencio, estado que en un auditorio debería darse por descontado.

Liszt, Shostakovich y las revoluciones que vienen

Shostakovich

El compositor polaco Krzystof Penderecki abrió el programa del sábado 15 de noviembre en el Auditorio Nacional. En el estrado las manos de un tocayo, Krzystof Urbanski, joven director, también polaco, y que se puso frente a la Orquesta Nacional de España. La obra elegida fue el Treno a las víctimas de Hiroshima (1959), la más popular de su autor. Tal y como apunta Marisa Manchado en sus notas al programa, esta obra fue inicialmente titulada 8´37´´, posiblemente en un guiño a John Cage. Por sugerencia de su editor cambió luego de nombre.

Así que no había ninguna referencia al dolor de Hiroshima cuando Penderecki imaginó y compuso esta obra, pero qué duda cabe que el título, aparte de dotar a la obra de un carácter más comercial, encaja con la música, sombría y desesperada. Música que se inserta dentro de la corriente denominada sonorismo, una etiqueta musical polaca caracterizada por una expresividad pura, sin artificios, mediante el movimiento y yuxtaposición de masas musicales. Para acompañar esta novedad, ciertamente revolucionaria, se utiliza una notación musical de carácter gráfico, tal y como recoge el enlace adjunto: https://www.youtube.com/watch?v=HilGthRhwP8. Algunos directores emplean un cronómetro en la dirección de esta obra. Urbanski, sin embargo, se bastó con sus manos para dar entrada y salida a los volúmenes musicales, en una interpretación algo desganada e imprecisa de la Orquesta Nacional. Pude escuchar, en la retransmisión del domingo, mucha mayor precisión en la obra. Con respecto a la evolución de Penderecki su obra avanzó, desde la década de los setenta en adelante, hacia territorios más canónicos, incluso retomando elementos románticos. Algo inusual y que fue lamento parar muchos críticos de vanguardia y alivio de otros.

Pero lo que evolucionaba en ese momento era el programa del concierto, pues ya subía por el ascensor el piano. Tras un desbarajuste de sillas y atriles, con media orquesta afinándose y la otra entrando aún por la puerta de los contrabajos, puerta que además quedó abierta durante el Adagio, comenzó el concierto para piano y orquesta número 2 de Franz Liszt. En el teclado disfrutamos de la interpretación de la pianista Khatia Buniatishvili. Una interpretación magnífica de un concierto breve y largamente revisado por el compositor húngaro. Frente a otros conciertos de piano, Liszt orquestó con voluntad decidida la obra, y de ahí que el piano rivalice con casi setenta músicos que a veces arropan y en otras arrastran al piano como un instrumento más, hasta hacerle casi desaparecer. Este hecho, unido a que la obra sean seis momentos de una misma idea musical, explica que muchos críticos consideren a la obra como un acercamiento de Liszt hacia el poema sinfónico, y no en vano el propio autor lo tituló inicialmente como Concerto symphonique.

Khatia Buniatishvili recibió grandes aplausos del auditorio. En el bis se decidió por el tercer movimiento o Precipitato de la sonata número 7 de Prokofiev, consiguiendo, tal vez sin saberlo, hacer de bisagra con la segunda parte del programa. Porque Prokoviev murió el 5 de marzo de 1953, el mismo día que Stalin, y en la segunda parte del programa nos esperaba la sinfonía número 10 de Shostakovich, un compositor que utilizó el pentagrama como testimonio del la época que le tocó vivir, pero desde una peligrosa proximidad al régimen que pretendía subvertir, o al menos retratar. Así que en las manos de Khatia se adelantaba la llegada de Stalin y, con él, Shostakovich.

Tras el descanso, en el cual tuve ocasión de felicitar a Khatia Buniatishvili por su actuación, volvimos para disfrutar de la décima sinfonía de Shostakovich. Cuando uno piensa en el compositor ruso no puede sino imaginar sus gruesas gafas redondas y, como si se tratara de una broma, de Stalin tras ellas. En Shostakovich arte y política estuvieron siempre juntos; su música fue a veces panfleto comunista, a veces rechazo a los ideales del realismo socialista, y en ocasiones, las más destacadas, expresión de una voz propia en conflicto. Es fácil juzgar y dividir su obra con el paso del tiempo, con la certeza de que lo que uno escribe o piensa no tenga consecuencias, no significa críticas furibundas ni amenazas personales. Es difícil, en suma, lograr entender la labor de un creador en una atmósfera de miedo. Con todo, y pese a la innegable relación con Stalin, la Décima fue estrenada en diciembre de 1953, unos meses después del fallecimiento del dictador. Sobre la relación de Stalin y Shostakovich hay un libro excelente titulado Shostakovich and Stalin: The extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator, escrito por Solomon Volkov.

Escuchar la décima sinfonía de Shostakovich es de estas proezas que uno incluye en su currículum musical. Bien conocido por todos es el uso que hizo de sus iniciales D S C H en el monograma musical que abre la obra. Obra oscura, melancólica, profundamente personal, y que por lo tanto fue atacada por aquellos defensores de Stalin, la música como un arma de guerra, un estilo fuerte, de raza, y alejado de cualquier pretensión experimental. Krzysztor Urbanski y la Orquesta Nacional hicieron un trabajo memorable, de esos que justifican el goce de la música, y así abandoné el Auditorio, feliz tras otra gran noche de música.

P.D. Sobra decirlo: sonaron cuatro teléfonos móviles, en la media de otros días.

El viaje existencial en Manfred

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¿Cómo se musicaliza un poema? Chaikovski se encogió de hombros: desconozco el misterioso proceso detrás del acto de crear; esa voz interior que convierte las imágenes en notas. De ese enigma surge Manfred, poema sinfónico compuesto en 1885 sobre un texto de Lord Byron. Chaikovski había comprado la obra en el otoño del año anterior, y su ejemplar le acompañó hasta los Alpes, a donde acudió a visitar a un amigo moribundo.

También fue en los Alpes donde Byron escribió su poema. Pero tampoco Byron sabía hablar de su obra. Preguntado por los espíritus del poema, su respuesta era el silencio. Como si su brazo hubiera sido articulado, un mecanismo en las manos de otro. Como si Chaikovski, contagiado de las mismas inquietudes, hubiera movido en la distancia y en el tiempo las manos de Byron. Tal vez el mismo Byron soñó con dotar de música a sus palabras: el rugido de la culpa, los sonidos peligrosos de la naturaleza, el acorde imposible de la consolación. El tiempo abrió y cerró las puertas de Byron y Chaikovski en momentos distintos, pero eran las piezas de un mismo sentimiento. Chaikovski y Byron juntos, escribiendo a cuatro manos un mismo poema sobre papel pautado. Contando uno las notas musicales como si fueran sílabas, y el otro silbando las sílabas como si fueran notas.

Enorme, seria, difícil y absorbente: así definió Chaikovski la composición de Manfred en una de sus cartas. Y así fue la experiencia de escuchar la obra en Madrid, a cargo de la Orquesta Nacional de España. Un recuerdo que tiene la nitidez del presente. Y el presente es un niño en la butaca de mi derecha, que pregunta a su madre: ¿qué es un poema sinfónico, mamá? La madre se pone rígida, como si le hubieran traicionado una coartada, suenan los aplausos, aparece el maestro Kasuzhi Ono y la mujer, aliviada, responde al hijo con un dedo sobre los labios.

La obra se inicia en el borde de una roca: la sala se rodea de vacío, los pentagramas parecen dar golpes al horizonte y, colgadas del horizonte, preguntas circulares. La desoladora alienación del ser humano; la lucha del hombre contra una culpa que le agota; la dolorosa certeza de la mortalidad, que hace absurdo cualquier esfuerzo, incluido el del aprendizaje, porque el árbol del conocimiento no es el árbol de la vida.

La orquesta es una sola nube de sonido, un solo cuerpo erizado de arcos y metal. Los músicos oscilan al unísono, como empujados por el mismo viento, y al escucharlos se tiene la certeza de que Manfred no solo impresiona por su belleza, sino por la exactitud de su concepto. Ni Chaikovski ni Byron ni esa madre saben explicarlo, porque hay algo sobrenatural en la integración de la música con el texto, tan notables en la descripción virtuosa de la cascada del valle alpino durante el Vivace con spirito, en el pestañeo bucólico del Andante con moto, o en el pasaje fugado del Allegro con fuoco, donde el fantasma de Astarte anticipa la tragedia final. La destreza persigue a la emoción, y las butacas son un sismógrafo enloquecido.

Pero es en la coda del poema cuando se materializa el milagro: un sonido irreal nos sobresalta y todos levantamos nuestras cabezas a la vez, como un globo en un partido de tenis. El organista, en silencio hasta entonces, expresa todo el lamento acumulado. Se dobla un instante sobre las teclas, como si alguien le hubiera herido por la espalda, y tal vez no sea esa imagen sino la expresión más pura de la tragedia de Manfred. Su espera solitaria, su llamada imposible a la supervivencia, su sonido último que a todos nos alcanza.

Acaba el poema y hay una algarabía de aplausos, pero también el silencio ansioso de quien ha abierto una ventana a su vida, y se ha atrevido a mirar. Nos reunimos en el salón de entrada con el alivio raro de ser los restos de un naufragio, sintiendo el asombro de venir de regiones lejanas y estar ahora todos juntos, en tan poca distancia. El sol de primavera da una luz de cobre al vestíbulo y define nuestras caras, sombras alpinas poco antes. La realidad parece todavía un lugar distorsionado cuando, por casualidad, me vuelvo a encontrar a la madre y su hijo. ¿Has comprendido qué es un poema sinfónico?, me atrevo a preguntarle. El niño tiene las pestañas dobladas y el pelo revuelto, como si viniera de un sueño. Mira a su madre y luego me responde: un poema sinfónico es un viaje, un viaje que tiene un final.

En Madrid se hace de noche y pienso en la muerte y en esos ojos infantiles llenos de vida.

Esta crónica fue enviada al concurso que el Auditorio de Madrid organizó con motivo de sus veinticinco años de existencia. El relato tenía que basarse en algún concierto dado por la Orquesta Nacional durante ese periodo, y mi recuerdo fue una flecha a la Sinfonía Manfred. La Sinfonía Manfred es una obra que raramente se programa, tal vez porque cuestionar la existencia puede ser una experiencia tan intensa como desgarradora. Mi relato no quedó premiado, pero volviendo a leerlo hoy me gusta cómo quedó, y espero que a vosotros también y os anime a escuchar la obra. Aquí tenéis su enlace: https://www.youtube.com/watch?v=ujaenZA9CTk.