Las fallas de Valencia y Schöenberg

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En la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, dirigida por Gustavo Dudamel, no va a sonar ni un segundo de música de Schöenberg en la temporada 2014/2015. Salvo algunos pasajes de acompañamiento a la película Metrópolis de Fritz Lang, la Orquesta Sinfónica de Chicago tampoco interpretará ninguna obra del compositor austriaco. Schöenberg no corre mejor suerte en Europa: la Filarmónica de Berlín le deja en el banquillo esta temporada, y lo mismo sucede con la Filarmónica de Viena, su casa espiritual.

Que se ignore la obra de una de las más grandes figuras del siglo XX plantea un debate sobre la vigencia de sus postulados. ¿Por qué no se escucha a Schöenberg en Los Ángeles, en Chicago, en Berlín, en Viena? ¿Hay miedo a que la revolución de sus planteamientos se transmita de Schöenberg al público y que el público, enaltecido, asalte lleno de ira escenarios y queme pentagramas atonales? ¿Por qué se teme que el público reaccione así? ¿Porque es soberano de su gusto, y al pagar el disfrute es innegociable? (lo cual nos daría a entender que el gusto actual está muy lejos de Schöenberg). Y en cuyo caso la pregunta es directa, como una inyección: ¿por qué no gustan las obras de Schöenberg? ¿No gustan porque como se programan poco, el público apenas se reconoce en ellas? ¿O es que está el público agotado de haber tratado entender, sin éxito, el serialismo, como esos libros de imágenes en tres dimensiones que sólo lograron hacernos bizcos, pues de allí nunca se levantaron imágenes? ¿No se programa a Schöenberg, en suma, porque no emociona, y se temen bostezos y altercados en las butacas? ¿Y si se alguien se arriesga y programa Schöenberg, por qué lo hace? ¿Por luchar contra la casta de los compositores, que también la hay, o porque se persigue un fin didáctico, es decir, educar al embrutecido público, una vulgar res sexuagenaria de toses y teléfonos encendidos?

Todas estas preguntas darían para un caluroso debate, sobre todo si el Auditorio estuviera bien dotado de grifos de cerveza. Pero como al auditorio se va con sobriedad y rigor, con sobriedad y rigor es indiscutible afirmar que Schöenberg hoy es una decisión valiente, tomada a contracorriente de otras grandes orquestas. Por esta radicalidad, pero también por la rebeldía artística de su autor, encaja Schöenberg en una temporada bautizada bajo el nombre de Revoluciones. Doble radicalidad: la de hacer sonar a Schöenberg en el siglo XXI, y la de su propio repertorio, por mucho que Gurrelieder, la elegida para esta ocasión, esté en el lado moderado del mismo.

También es de su lado más amable el Pelleas und Melisande, obra que sonó en febrero de 2013 bajo la batuta de Juanjo Mena; si mi memoria no falla, y lo suele hacer, ha sido la última vez que se ha programado Schöenberg con la Orquesta Nacional de España. Guardo un recuerdo positivo de este poema sinfónico, compuesto antes de que Schöenberg volviera un día a su casa y, provisto de un martillo, acabará con la tonalidad. A un conocido, que sufre arcadas y espamos cuando escucha el nombre de Schöenberg, le conté lo mucho que había disfrutado escuchando el Pelleas und Melisande. Dio un paso atrás, asustado, y afirmó luego que la única explicación posible es que a Schöenberg se le apareciera la Virgen en lo alto de un árbol, bajara con cuidado, le entregara esta partitura, pero ninguna otra. Y que el martillazo, concluía este persona, debía habérselo dado en las manos. A ese supuesto vacío de obras que nadie aparentemente le regaló o inspiró pertenece el Gurrelieder (o Canciones de Gurre). Gurre es el topónimo de un pueblo al noroeste de Dinamarca, y Gurre Sø el nombre de un pequeño lago situado a cincuenta kilómetros al norte de Copenhague. Leo que aún se conservan los restos del castillo donde los reyes daneses vivían allí durante la Edad Media, aunque en Google Earth no encuentro sino la superficie verdosa del lago (la foto de la cabecera corresponde, no obstante, a las ruinas que yo no consigo ver).

Una leyenda nos cuenta que el rey Valdemar II, que vivió a finales del siglo XII y principios del XIII, tenía una amante llamada Tove. Tove fue asesinada por la esposa de Valdemar II en un ataque de celos. Esta leyenda fue reescrita en numerosas ocasiones por escritores románticos, entre ellos el mismo Hans Christian Andersen. Una de las más afortunadas adaptaciones tuvo lugar a mediados del siglo XIX, y fue a cargo de Jacobsen, escritor que tuvo un fuerte impacto en Freud. En una obra póstuma de Jacobsen de 1886 encontramos el ciclo de poemas Gurresange, siendo sange la palabra danesa para referirse a las canciones.

Gurresange consta de tres partes: en la primera Valdemar y Tove se enamoran. En la segunda la reina Helvig, presa de los celos, asesina a Tove. En la tercera todos están muertos, y el rey Valdemar es un fantasma que cabalga hacia el castillo de Gurre. Allí cualquier imagen le recuerda a su amada Tove. La peripecia es sencilla, pero su alcance se complica en la lectura de Jacobsen. El autor plantea un determinismo fatal en la relación de Valdemar y Tove. Uno y otro son conscientes de la ruina que supone su amor. «Vamos a la tumba como una sonrisa que muere en un beso dichoso» dice Tove a su amante. Valdemar sabe también de que el erotismo va a conducirle a la muerte, en un avance de las teorías freudianas: «Nuestro tiempo ha acabado» dice al morder el fruto prohibido, que son los labios de Tove. Cuando ella muere, Valdemar cabalga de noche hacia el castillo de Gurre, retomando otra leyenda danesa. Valdemar blasfema al Dios que se esconde tras la noche, y le acusa de «ser un tirano, no un monarca». El galope de Valdemar, en un nuevo adelanto de Freud, es el ritmo triste de un deseo sexual inalcanzable.

Si el texto es de un gran interés y belleza poética, no lo es tanto en lo musical. La obra requiere, entre otros instrumentos, de diez trompas, seis timbales, cuatro arpas, cuatro tubas Wagner, y así hasta superar los cien músicos en escena. A lo que debemos añadir la intervención del coro en la tercera parte. Esta orquestación monumental le lleva a uno a pensar en Wagner, y de éste Schöenberg se hace eco en momentos de gran lirismo y en la recurrencia de los temas. Pero también aprende de Wagner lo malo, y al orquestar tantos elementos juntos uno queda aturdido. Más que una sala de conciertos, el auditorio parece un accidente pirotécnico en un almacén de fuegos artificiales y el resultado es que, después de tantos esfuerzos de todos los músicos, resulta que no se puede escuchar a ninguno con claridad, y sólo queda humo.

Pero aún está por llegar lo más grave: el fallo en las proporciones de la obra. Porque frente a este ejército de músicos, Schöenberg sitúa un equipo vocal (soprano, mezzosoprano, dos tenores y bajo) que tiene la hérculea tarea de hacerse escuchar. Tarea en ocasiones del todo imposible, y lo digo con tristeza pues la calidad general de las voces, cuando pudieron ser escuchadas, fue muy alto. Tove estuvo cantada de maravilla por Christine Brewer, y también brilló José Ferrero como un suave Waldemar. Ojalá que esta actuación de Ferrero sirva para hacernos olvidar el desatino absoluto del Carmen en el Teatro de la Zarzuela esta misma temporada.

Uno no logra entender esa obsesión de algunos compositores, y de ciertos directores tras ellos, por situar en atriles obras donde la amplitud oculta el vacío o las intermitencias. Las canciones de Gurre comienzan muy bien. De hecho la obra resuena hacia delante, como la bocina de un trasatlántico, y su arranque recuerda el final de Harmonielehre de John Adams. Pero luego la obra se hace pesada, los momentos de belleza más esporádicos, y los sobresaltos sonoros reiterativos e innecesarios. En las dos primeras partes la música esconde momentos de gran romanticismo, que chirrían con unas líneas vocales planas. El desaguisado de la mezcla lo arregla Schöenberg en la tercera parte, donde entra el coro y en el cual las voces, menos mal, son más definidas, audibles (¡parece mentira que esto sea una virtud!) y melódicas, palabra que para Schöenberg podría resultar un insulto.

Cómo me gustaría poder decir que disfruté del concierto. Pero no fue así, o al menos no lo fue en su conjunto. Hubo momentos emotivos, donde la música levantó la poesía trágica de la historia. Momentos donde el amor y su ausencia, el dolor, la muerte y las blasfemias paganas llenaron el auditorio. Pero entonces Schöenberg encendía la pólvora, y con sus detonaciones sonoras nos alejaba de cualquier emoción. Encogidos en la bútaca observábamos, allá abajo, a unas voces desgañitarse por contarnos algo que, ay, no escuchábamos.

Santiago Martín Bermúdez, en sus notas al programa, escribía que el director Josep Pons dijo a los interpretes de esta obra: «piensen que puede que la mayoría de ustedes no vuelva a tocar nunca esta obra». A lo que yo le añado, en forma de coda, con las palabras del campesino en la tercera parte: «Rasch die Decke ubers Ohr!» («¡La manta, rápido, sobre los oídos»).

Al morir Schöenberg dijo de él Britten: «I mourn the death of Schoenberg. Every serious composer today has felt the effect of his courage, single-mindedness, and determinaction, and has profited by the clarity of his teaching. The world is a poorer place now this giant is no more». («Lamento la muerte de Schöenberg. Cualquier compositor serio actual debería contagiarse de su valentía, decisión y determinación, y aprender de la claridad de su enseñanza. El mundo es un lugar peor sin un gigante como él»). Que un compositor como Britten, a quien admiro, ensalce de esa manera a Schöenberg, y que a la vez no haya conectado con su Gurrelieder, me da pena. Es una cadena de admiración rota, y que me recuerda a esos dibujos en tres dimensiones que nunca se llegaron a levantar del papel.

Bruch, Dvoràk y la revolución que viene

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Revoluciones es el nombre que define la temporada 2014/2015 de la Orquesta Nacional de España. Su estreno tuvo lugar en el Auditorio Nacional de Madrid el viernes 26 de Septiembre. La Sinfonía «del Nuevo Mundo» de Antonín Dvoràk y el Primer Concierto para violín y orquesta de Max Bruch formaron el programa. Dos obras de repertorio, y que por lo tanto carecen hoy de cualquier aspiración revolucionaria o de vanguardia. En ese sentido, fue mucho más audaz el arranque de la temporada anterior, con esa partitura inmensa que es el War Requiem de Britten.

Miguel Harth-Bedoya dirigió un concierto que comenzó con el estreno en Madrid de Bach in Himmel (Bach en el cielo), obra del compositor Bernat Vivancos (1973). Apoyado en el Preludio en Do Mayor del primer libro del Clave Bien temperado de Bach (BWW 946), Vivancos construye un desarrollo orquestal. Para el mismo dispone sobre el escenario dos pianos equidistantes, situados bajo los aleros de la grada, y entre ellos, comprimidos, una orquesta amplia. La duración incomprensible (casi treinta minutos) de la obra, así como lo previsible y repetitivo de la misma, malogran el interés despertado en su inicio. Bach en el cielo muestra una música sin capacidad de sorpresa. Música que se la oye llegar, y que tal vez tenga eficacia en el mundo cinematográfico, como acompañamiento a unas imágenes. Sin ellas, la partitura aburre. Su pretensión de melodía infinita está lejos de ser Wagner, y por eso que a los diez minutos la broma cansa, a los veinte seguimos en un crescendo que no acaba nunca, salvo con mi templanza, y a los treinta el castigo termina con el piano inicial, como no podía ser de otra manera en una escritura previsible. El público, sin embargo, pareció de otra opinión, y aplaudió encantado. Halagado por la recepción de su obra y por el gran honor de abrir toda una temporada, Vivancos regresó en dos ocasiones para recoger largos aplausos.

A continuación entró en escena Anna-Sophie Muter para tocar el Primer Concierto para violín y orquesta de Max Bruch. Obra técnicamente menor, fue estrenada en el año 1866 en Coblenza (Alemania) bajo la batuta del propio Bruch. Su autor contaba entonces con veintiocho años, pero ya había escrito su obra más inmortal. En la línea romántica de Schumann y Mendelssohn, la partitura de Bruch está lejos de la ruptura (esta sí que revolucionaria) que Brahms llevaba a cabo en esos mismos años. Se trata de un breve concierto melódico, de gran hermosura y que, aunque escrito fuera de las coordenadas de su tiempo, se ha hecho inmortal gracias a su belleza.

Carecería de todo fundamento que cuestionara la valía de Anna-Sophie Mutter, violinista que nos lleva maravillando durante casi cuatro décadas. Debo admitir sin embargo que no disfruté con su manera de tocar el Adagio, movimiento donde considero que abusó de los vibratos, tanto en cantidad como en tiempo. El exceso de oscilaciones sonoras, en una búsqueda de la expresividad, produjo, por su reiteración, el efecto contrario. Me quedo antes con la forma de tocarlo de Janine Jansen (http://www.youtube.com/watch?v=UxZbVwrGOrc), mucho más sobria y contenida, como un sentimiento que no puede expresarse. Fue en el Allegro energico final donde Anna-Sophie Muter, sin embargo, me dejó deslumbrado; y aún fue mayor mi sorpresa en la propina, una obra de Bach tocada a la velocidad de la luz, pero con un sonido puro, limpio, donde, pese a su fugacidad, las notas podían casi separarse, como la luz que se fragmenta al pasar por un prisma. Anna-Sophie Mutter fue merecidamente ovacionada por un público que llenó el auditorio, y mientras aplaudía soñé con verla tocar algún día piezas con más ardor, como un Paganini. Me informó mi padre que en el mismo concierto del sábado la violinista dio una propina triple. Una pena entonces haberla disfrutado el día anterior.

Después del descanso llegó la Sinfonía «del Nuevo Mundo» de Dvoràk. A diferencia de Bruch, Dvoràk logró el favor y amistad de Brahms, sentimiento que es raro de observar en el mundo de la música. Fue gracias a Brahms que el compositor checo recibió un estipendio con el que componer sus Duetos moravos, obra que le dio a Dvoràk fama internacional. En 1892 Dvorák aceptó una invitación para el National Conservatory of Music de Nueva York. Pudo así componer un año después su Sinfonía «del Nuevo Mundo».

Como en el caso de Bruch, Dvorák utiliza motivos de la melodía folclórica como fuente de inspiración. Su estancia americana le permitió conocer melodías indígenas y cantos espirituales negros, elementos que mezcló con su carácter eslavo. La sinfonía es una obra absorbente, la Orquesta Nacional de España la ejecutó con energía, y uno no sabe con qué movimiento quedarse, pues el goce fue completo. El Adagio-Allegro molto nos enseña una bella melodía popular en la voz de una flauta, luego repetida por los instrumentos de cuerda. El Largo es la parte más popular de la obra, y sin querer ser frívolo uno no puede sino recordar aquel bonito anuncio de papel higiénico que fue dirigido por Pilar Miró, y gracias al cual descubrió esta composición. Tal y como señala Stefano Russomanno en sus notas al programa, tan solo en este movimiento existe una referencia a un tema americano, el espiritual Swing Low (http://www.youtube.com/watch?v=Thz1zDAytzU). Movimiento por lo tanto de una fuerte religiosidad, solemne, oscuro, y donde se produce un grandísimo diálogo con los temas del Adagio. El Scherzo supone un salto hacia otra idea melódica. Es un movimiento alegre, y que recupera en su final elementos de temas anteriores. Para terminar, el Finale. Allegro con fuoco, y donde la Orquesta Nacional volvió a sacar pecho a través de su sección de metales y percusión, que a veces parece vivir en un fortísimo permanente. El tema fue cerrado con vigor y rapidez, y los merecidos aplausos llenaron el auditorio.

Bajando hacia el vestíbulo el público despertó de golpe a la realidad: era de noche y había una cerveza o una cena para ser disfrutada. Ya volviendo a casa pensé que la obra de Dvorák no tendría mejor preludio que Hanacpachap cussicuinin (http://www.youtube.com/watch?v=nCdTOdcBkNU), obra polifónica anónima datada a primeros del siglo XVII, y que está considerada la primera escritura musical compuesta y publicada en el Nuevo Mundo. Se trata de un himno procesional en honor de la Virgen María, y que bien podría servir de arco poético a la sinfonía de Dvorák. La búsqueda del folclore americano en el compositor checo, y el testimonio de la primera obra del Nuevo Mundo que se conserva registrada.

Y ya en la preparación de esta reseña al estupendo concierto, pensé en las direcciones que marca el tiempo, muchas veces arbitrarias y opuestas a la voluntad humana. Dvoràk siempre consideró sus óperas como las cimas de su producción. Éstas, sin embargo, son raramente programadas. Bruch vivió ochenta y dos años y compuso más de cien obras (sinfonías, música de cámara, otros ocho conciertos de violín, cuatro de cello, canciones, y música coral). Sin embargo entró en la historia de la música con una obra publicada antes de cumplir los treinta años. Del resto, como de las óperas de Dvoràk, apenas escuchamos hoy en día nada.

Pentagramas en silencio, apiñados en cartones con polvo o en archivos digitales. Música sin volumen. Pese a este imagen sombría, no hay rastro de tristeza en mis palabras. Ha comenzado el goce de una nueva temporada, y los pentagramas esperan la luz amarillenta sobre los atriles. Quinta temporada consecutiva con esa rutina feliz de los conciertos cada sábado, y en la que espero escuchar nuevas obras, y aprender cada día algo más sobre el mundo de la música. Al igual que cualquier mundo en el que uno se introduce, la música nunca tiene final, como si alguien le diera patadas al horizonte, que es una doble barra. Quinta temporada y el deseo idéntico de que la música me siga emocionando y, tocado por ella, poder luego transmitir a las teclas de un ordenador su placer inexplicable. La Orquesta y la programación confeccionada son aliados seguros para prolongar este sentimiento.